Peter Weibel.

Vortrag anlässlich Weibels Ausstellung „Das offene Werk“
in der Neuen Galerie in Graz 6.11.2004

Ich möchte Peter Weibel als einen Universalisten bezeichnen. Der früher gebräuchliche Ausdruck war Universalgelehrter, eine Spezies, die schon lange kaum mehr zu finden ist. Einer der großen Universalisten, um ein Beispiel zu nennen, war Leibniz. Er war ein Aufklärer, ein Sammler, ein Aussteller, er entwarf für die Akademie der Wissenschaft in Paris eine Ausstellung, die man als Weltausstellung hätte bezeichnen können; er war ein auf naive Weise Neugieriger, einer der das auf der Welt verfügbare Wissen vernetzt und angewandt sehen wollte und mit seiner Monadenlehre eine Art Schnittstellenlehre schuf. Alles das kann man auch von Weibel sagen. Leibniz trennte übrigens nicht zwischen hoher Wissenschaft und niederen Künsten. Die Schau, die nicht zustande kam, wollte er z.B. mit der Vorführung von Laterna magicas eröffnen. Auch Weibel brachte es nicht zu einer Weltausstellung, aber zu Auftritten und Ausstellungen auf der ganzen Welt.

Sich mit einem Universalisten zu beschäftigen ist teuflisch, denn man kommt unweigerlich von Hundertsten ins Tausendste. Ich scheine dagegen insofern gefeit zu sein, als ich mich mit der Frühzeit seiner künstlerischen Tätigkeit befasse, mit seinen Filmen, als seine Schriften noch auf wenigen Seiten Platz hatten. Sie werden aber gleich sehen bzw. zu hören bekommen, das erspart keine Theorie.

Kurz zum Biografischen:

1964 kam Weibel nach Wien. 20 Jahre jung, munter und furchtlos stürzte er sich sofort in die Kunstszene. Gewappnet mit der Kenntnis unzähliger Filme, die er in Paris in der Cinémathèque française hatte sehen können, knüpfte er als erstes Kontakt mit Ernst Schmidt jr., der in diesem Jahr die erste von 2 Nummern seiner Filmzeitschrift Caligari herausgegeben hatte. Weibel lernte durch diese Zeitschrift Schmidt und durch ihn die Wiener Filmemacher und die Aktionisten kennen. Im weiteren auch die Wiener Gruppe. Im Herbst 1966 trat er zusammen mit den Aktionisten bei dem Action Concert for Al Hansen in der Galerie nächst St. Stephan auf. Im Jänner 1967 erfolgte die erste gemeinsame Filmvorführung von Schmidt, Kren, Weibel und mir im Palais Palffy in Wien. Im Mai 67 folgte eine Wiederholung des Programms in Graz im Forum Stadtpark.

Weibels ältester theoretischer Text zum Film, von Filmkritiken abgesehen, ist „Nimm eine Handvoll Zelluloid“, der im Jänner 1968 auf einem Blatt erschienen ist. Ein Untertitel lautet: Dick & Doof oder Film & Wirklichkeit.
Damit ist ein Kernthema angesprochen, das sich als Medientheorie durch Weibels ganzes späteres Werk ziehen wird.
Dick und Doof sind Johnny Film und Emma Wirklichkeit. Johnny und Emma verbindet eine Liebesgeschichte, bei der Emma Johnny gerne auf ihre Seite ziehen möchte. Johnny wehrt sich und Weibel gibt ihm die Munition, indem er ihm zu einem anderen Selbstverständnis verhilft, als er bisher hatte. Er sollte aus seiner dienenden Funktion als ein Abbild der Wirklichkeit erlöst werden.

TEXT: Nimm eine Handvoll Zelluloid. Werkstatt Blatt 3.

Es gibt in diesem Text zwei Stichworte, die für Weibels damaliges Kunstverständnis entscheidend waren: Metasprache und Elemente. Man kann sie übersetzen in: Sprache und Material..
Für dieses neue Verständnis von Film als Sprache und Material gab es mehrere Ausgangspunkte:

– Zum einen hatte Anfang der 60er Jahre die Rückkehr zum Realismus in der Kunst ein neues Materialbewusstsein geschaffen, das sich in der Fluxus-Bewegung, den Happenings und in der Pop Art manifestierte. Alle die bis dahin wichtigen Bedeutungsebenen der ersten Nachkriegskunst mit ihrem Subjektivismus, ihrem Hang zur Abstraktion, ihrer Symbolik, ihrem metaphysischen Überbau wurden radikal beiseite geschoben, um der Wirklichkeit ohne Voreingenommenheit begegnen zu können. In Wien hatten die Aktionisten diesen neuen Realismus aufgegriffen. Mühl nannte seine Aktionen denn auch Materialaktionen.

– Film als Kunst hatte in Österreich nach dem Krieg zwar schon einige bemerkenswerte Beispiele hervorgebracht, aber seine Lage am Rande nicht überwinden können. Dem Film allgemein wurde noch bis in die 60er Jahre der Status als Kunst verweigert. Das geschah zunächst deshalb, weil Film als Unterhaltung, wie Weibel sagte, von niederer Geburt war. Er wurde bestenfalls als Abbild von Wirklichkeit gehandelt, sofern ihm Wahrhaftigkeit bescheinigt wurde. Was wahr ist, ließ sich durch kulturelle Übereinkünfte, die wiederum politisch geprägt sind, definieren. Das war der vorangegangenen Epoche des Nationalsozialismus durchaus gelegen gewesen, denn für den Appellcharakter von Propaganda und für die Repräsentation der Macht war die Verschleierung von deren Herstellung wichtig. Es war daher in unseren Breiten, also in Österreich und Deutschland, nicht nur notwendig, den Film von den Sprachmustern der Vergangenheit zu lösen, sondern ihm überhaupt seine Eigenständigkeit zurückzugeben, d.h. Film als Sprache verstehen zu lernen.

Die 60er Jahre waren dann auch die Epoche der Rückbesinnung auf die Geschichte des Films und damit einer Rückgewinnung seiner künstlerischen Mittel. Die Regression aufs Material diente daher im besonderen Maße, wie Weibel einmal sagte, der „Abwehr der Nieder- und Dazwischenkunft von Ideologie“.
Eine ähnliche Emanzipation musste Jahre später auch die Fotografie durchmachen. Auch sie hatte, aus den gleichen Gründen, Mühe, als Kunst anerkannt zu werden.

FILM: Denkakt

– Der Sprachcharakter des Films war noch keineswegs geläufig, während die Literatur, wie Weibel seinen Johnny Film neidvoll feststellen lässt, ihre Beziehung zur Wirklichkeit längst geklärt hatte. Eine Hilfestellung hatte die österreichische Literatur dabei bekanntlich durch Wittgenstein erhalten.
Wittgenstein versuchte in seiner frühen Philosophie, Sprache und Welt zur Deckung zu bringen. Das gab der Sprachkunst enormen Auftrieb, denn es galt: Sprachentstehung ist Weltentstehung.
In seiner Spätphilosophie rückte Wittgenstein von der abbildlichen Funktion der Sprache ab und stellte die Sprache in den Kontext ihrer Verwendung. Er stufte sie zur Möglichkeitsform der „Sprachspiele“ zurück, da die Bedeutung eines Wortes von seinem Gebrauch in der Sprache abhängt. Er ging davon aus, dass ein anderes Leben eine andere Ordnung entstehen lässt.

Wittgenstein: „Das heißt nicht, dass man durch das andere Leben notwendig seine Meinung ändert. Aber lebt man anders, so spricht man anders. Mit einem neuen Leben lernt man neue Sprachspiele.“
Für die Kunst, speziell die Literatur, hieß das im Umkehrschluss, dass mit neuen Sprachspielen auch ein neues Leben zu lernen ist.
Diese Erwartung wurde im Sinne politischer Veränderbarkeit verstanden.
Da, wie gesagt, die Erforschung der Sprache des Films noch nicht so weit war wie jene der Literatur, befand sich Weibel noch in einer Phase der Erprobung seiner Mittel. Die Hoffnung auf eine filmsprachliche Umschreibung gesellschaftlicher Zustände stand jedoch am Horizont.

Weibel ging es darum, das Medium selbst zum Sprechen zu bringen. Das ganze zuvor angeführte Arsenal an Operatoren ließ sich in eine völlig andere Ordnung bringen, seine sonst verborgenen Funktionen wurden mit verblüffenden Effekten ans Licht geholt.

Indem Weibel sich mit dem Niveaball vor die Leinwand stellte, machte er aus dem Film als Zeitkunst eine Kunst des Raumes. Bewegung kehrte er um in Statik. Das Licht des Projektors, das auf ihn und die Leinwand fiel, setzte nichts in Bewegung. Weibel hielt unbeweglich den Ball in die Höhe und wartete darauf, dass das Projektorlicht wieder abgedreht wurde und er als Film zu Ende war. Die regelwidrige Kombination solcher Elemente des Films war eine Art neuer Montage. Nicht das Zelluloid  wurde zerteilt und in eine bestimmte Ordnung gebracht, sondern die Parameter des Films selbst gerieten in eine absurde Bewegung. Oder auch nicht. Der Film wurde auf viele Arten auf den Kopf gestellt. Als Leinwand konnte ein Körper, eine Hauswand, ja alles, worauf sich projizieren ließ, dienen. Glanz und Schicht des Zelluloids erfuhren keine Schonung.

Den Charakter der Illusion sprach  Weibel in Filmen an, die sich mit der Leinwand beschäftigen. In Cutting, eine Expanded Cinema-Aktion von Valie Export, an der er beteiligt war, wurde mittels eines Dia ein Haus auf eine Papierleinwand projiziert. Valie Export schnitt die Fenster mit einer Schere aus, sodass der Raum dahinter sichtbar wurde, sich also das Fenster zur Wirklichkeit – zu einer Wirklichkeit – öffnete.
In Zykan I wurde eine Glasscheibe – und damit identisch die Leinwand – zerschlagen, sodass dahinter die mittels Dias projizierten „Häute“ der Wirklichkeit hervortraten.
In Sturm über ( ) kämpfte sich eine Frau neun Minuten lang gegen den Sturm, der ihr entgegen heulte, von einem Bildrand zum anderen Bildrand vor. Der Titel verweist auf Pudowkins Film Sturm über Asien. Es sind nicht die Weiten Asiens, die dreidimensional sich ausbreiten, die wir zu sehen bekamen, sondern die zur Zweidimensionalität verkürzte Fläche, die sich zwischen den beiden Rändern befindet und nicht anders als eine Filmleinwand anzusehen ist.
Die perspektivische Linie zwischen Projektor und Leinwand zog Weibel mit dem Lichtseil nach. Es wurde an der Leinwand angenagelt, was jedoch nur mittels Filmprojektion erfolgte.
In Possible wurde scheinbar das Wort Possible auf die Leinwand projiziert. Es war aber nur weißes Licht, das der Projektor auf die Leinwand warf, denn mit dem Ende der Projektion verschwand das Wort auf der Leinwand nicht, es war dort befestigt.

Wie alle diese Filme hat auch Fingerprint, der Film, den ich Ihnen jetzt zeigen möchte, einen ironischen Grundton. Der Fingerabdruck ist ja der Inbegriff der Identifizierung eines Menschen, unter allen Realien, die Menschen betreffen, die bis dahin sicherste. Weibel machte sich die Mühe, auf einem Filmstreifen, Kader für Kader, per Daumenabdruck sich selbst mitzuteilen. Ein naives, fast Karl Valentin würdiges Missverständnis, denn Film ist nicht Statik, sondern Bewegung, und was auf dem ausgerollten Filmstreifen noch genau überprüfbar war, wird als Projektion zu einer unklaren Form, die sich jeder Brauchbarkeit entzieht.

FILM: Fingerprint

In den bis jetzt vorgestellten Filmen sehen wir Möglichkeitsformen, die oft mit den Mitteln des Witzes – und das zeichnet diese Filme aus – neue Inhalte transportieren. Die Möglichkeitsform wurde Weibel zu einer wesentlichen Ausdrucksform auch in späteren Jahren. Er ging dabei so weit, selbst verschiedene Rollen als Künstler anzunehmen, ja hinter diesen Masken selbst zu verschwinden bzw. mit dieser Möglichkeit zu spielen. Weibel benutzte dann nicht mehr die Parameter des Films, sondern der Bildenden Kunst, des Kunstraumes, ihrer Interdependenz usw. ich brauche nur an seine „Inszenierte Kunstgeschichte“ zu erinnern.

Robert Musil erwägt in dem „Aufsatz zu einer neuen Ästhetik: Bemerkungen zu einer Dramaturgie des Films“ von 1925 die Möglichkeit, den Film anzuhalten und den einzelnen Kader zu betrachten. Er schreibt: „Man würde sich irren, wollte man in der plötzlich erblickten Physiognomik der Dinge bloß die Überraschung durch das isolierte optische Erlebnis bemerken; die ist nur Mittel, es handelt sich auch da um die Sprengung des normalen Totalerlebnisses. Und die ist ein Grundvermögen jeder Kunst.“ Etwas schärfer drückt Weibel dasselbe aus, wenn er sagt: „Mit dem Prinzip Möglichkeit wird das Gefängnis des Realen durchschossen.“

Für Musil war der Essay die ideale Möglichkeitsform, da ein Essay „ein Dinge von vielen Seiten nimmt, ohne es ganz zu erfassen, –  denn ein ganz erfasstes Ding verliert mit einem Mal seinen Umfang und schmilzt zu einem Begriff.“
Will man Musil in diesem Sinne folgen, kann man die bisher besprochenen Filme als Essay-Filme bezeichnen, da sie von etwas sprechen, das sie gleichzeitig sind, ohne dabei, wie Musil sagt, zu einem Begriff zu schmelzen.

Wir bewegen uns mit allen diesen Filmen im Jahr 1968. Das ist zeitlich eng begrenzt, geistig aber weiträumig. In keinem anderen Jahr entstanden – in Österreich und weltweit – je so viele bedeutende  Avantgardefilme, war die Zusammenarbeit der Filmemacher so wichtig.
Die politische Radikalisierung dieses Jahres stellte für die Kunst insofern eine Herausforderung dar, als das Prinzip Möglichkeit nicht mehr ausreichte, das Gefängnis des Realen zu durchlöchern. Das Mögliche sollte ins Sein treten, um wirksam zu werden, und sei es auch nur auf einer symbolischen Ebene. Die politische Tat war dringlich. Das Probestadium gelangte an sein Ende, die Raketen wurden abgeschossen, der Kinosaal mit Weibels Aktion Exit buchstäblich geleert.

Ein Aufstand gegen die Sprache, so das ursprüngliche Kalkül der Literaten der Wiener Gruppe, allen voran Oswald Wiener, sei ein Aufstand gegen die Gesellschaft. Aber eine Revolution der Kunst, erkannte Wiener sehr bald, war im Sinne einer Veränderung der Gesellschaft nicht zu leisten. Denn der Auftrag an die Kunst, von außerhalb neue Anschauungsformen zu provozieren, beruhte auf einer Überschätzung der Sprache und ihres Funktionalismus, „der sich bedenklich der Ideologie näherte“, wie Gerhard Rühm rückblickend meinte.

Dieser Erkenntnis schloss sich auch Weibel an, da aber zur Aufklärung keine Alternative besteht, ging es ihm darum, den wissenschaftlichen, technischen und künstlerischen Fortschritt im Sinne der Gesellschaft im Auge zu behalten, wie das Leibniz im Sinne der Beherrschbarkeit der Mittel und ihres Nutzens tat. Künstler entwickeln die Technik weiter und müssen zugleich auf die Utopie, die darin steckt, aufpassen, um sie vor dem Missbrauch zu schützen. Sie wirken dadurch von ein- und derselben Position aus in oft gegensätzlich Richtungen. Es ist wohl kein Zufall, dass für Weibel die Perspektive in seinen späteren Arbeiten eine besondere Rolle spielte.

Die Kinoprojektion stellt eine klassische Form des perspektivischen Raumes dar, den der Zuschauer von seinem fixen Platz aus erfährt, aber nicht betritt. Weibel stellte wiederholt Installationen her, die aus scheinbar willkürlich angeordneten Teilen bestehen, die sich aber zu einem sinnvollen Ganzen zusammenfügen, wenn der eine perspektivisch richtige Platz eingenommen wird, auf den hin die Teile konstruiert sind. Weibel nennt sie die Schnittstelle. Dass das Gesamtbild freilich auch eine Täuschung, eine Illusion ist, die nur erkennbar wird, wenn der fixe Platz verlassen wird, wird in diesen Installationen deutlich.

Weibel gerät in einen Zwiespalt, wenn er einerseits als Aufklärer den ihm zugewiesenen Platz verlässt und den Standpunkt kritisch hinterfragt, andererseits als Konstrukteur – wie jetzt bei den elektronischen Medien – nicht umhin kann, um der technischen Realisierung willen eben genau diesen Platz einzunehmen, also die Perspektive zu verteidigen. Ein solcher Widerspruch ist nicht immer auflösbar, aber immer wahrnehmbar und überprüfbar. So hindert uns etwa das Wissen um die Technik des Kinos nicht daran, uns willig der Illusion des dreidimensionalen Raumes, der durch die Projektion eines flachen Bildes entsteht, zu überlassen. Zu wissen, wie wir wissen, die Mechanismen der Wahrnehmung zu begreifen, schützt uns vor Täuschung und Überwältigung.

Weibel sagt in Verteidigung der Perspektive: „Der perspektivische Künstler ist insofern stets ein politischer Künstler, indem er die Repräsentationsweise der Welt durch die sozial indizierten Formen der Anschauung und die damit verbundenen Strukturen des Bewusstseins analysiert, in Frage stellt und umstellt. Perspektive, Perzeption und Politik bilden ein interaktives Netzwerk, in dem der Medienkünstler seine subversive Tätigkeit als Virus ausübt.“

Für Weibel bedeutet die Weiterentwicklung der Technik eine Weiterentwicklung der Sprache, die das Individuum imstande setzt, die Wirklichkeit zu gestalten. Darin liegt, sagt Weibel, ein politischer Aspekt der Technik, von der er nicht genug bekommt, um mit ihr in der Kunst Freiräume zu schaffen. Die Ziele sind enger gesteckt als in den sechziger Jahren, aber möglich.

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