„Nicht ernstgenommen“— Hans Scheugl über österreichische Filmautoren. Gespräch mit Robert Fleck

Der Standard 4.10.1996

Robert Fleck: „Austria im Rosennetz“ stellt den Film ins Zentrum einer    österreichischen Kunstgeschichte des Jahrhunderts. Das mag zunächst überraschen. Szeemann betont die starke österreichische Beteiligung im amerikanischen Film der Zwischen- und Nachkriegszeit, bevor österreichische Filmautoren im Avantgardefilm der sechziger Jahre gleichfalls Weltgeltung errangen.

Hans Scheugl: Das scheint mir weit hergeholt. Man kann nicht einen Hollywood-Regisseur, und sei es Erich von Stroheim, für die Geschichte des österreichischen Films einspannen. Stroheim ist als Regisseur in Hollywood Amerikaner. Das gilt erst recht für Joseph von Sternberg. Ganz abwegig ist es, Billy Wilder als Österreicher zu bezeichnen. Nur weil er in der Monarchie geboren wurde!

RF: Szeemann meint, der österreichische Film der Zwischenkriegszeit habe sich unter den Emigranten in Hollywood abgespielt.

HS: Das Filmgeschehen dort hat doch mit der Geschichte des Films hierzulande kaum etwas zu tun. Hollywood wirkte nach Österreich nicht zurück. In der Nachkriegszeit konnten weder die Hollywood-Illusionisten noch der Heimatfilm und Willi Forst als Anknüpfungspunkte dienen. Während die amerikanischen Underground-Filmer sehr wohl ohne Scham ihre eigene Filmkultur aufgriffen und King Kong oder Jerry Lewis verarbeiteten. In Österreich dagegen gab es an filmischer Vergangenheit nichts Nenneswertes. So waren wir gezwungen, auf Kunst zurückgreifen, auf den formalistischen Film, auf Musik, wie Anton von Webern, und auf bildende Kunst.

RF: Mitte der fünfziger Jahre entstand die „erste Generation“ des österreichischer Avantgardefilms, mit Peter Kubelka, Kurt Kren, Ferry Radax und Marc Adrian. Die „zweite Generation“ mit Ihnen, Ernst Schmidt jr., Valie Export, Peter Weibel und den Aktionisten Günter Brus und Otto Mühl folgte rasch darauf in den sechziger Jahren.

HS: Da war ein immenser Nachholbedarf, der eine einmalige Spannung erzeugte. Auch gab es eine auffallende künstlerische Dichte gerade im Film, wo man sich gegenseitig antrieb. So haben eigentlich alle Anerkennung gefunden.

RF: Den österreichischen Avantgardefilm zeichnet ein strenges Umgehen mit der Struktur und den Grundparametern von Film aus. Das richtet sich gegen den Spielfilm und weist Parallelen zur analytischen Philosophie auf.

HS: Es gab einen gemeinsamen Ansatzpunkt, ein Materialdenken des Films zu entwickeln. Die innere Konkurrenz und Nachrichten über den Experimentalfilm im Ausland schufen eine Art Extremismus, bis zu einem Endpunkt zu gehen. Der wurde bis zu einem gewissen Grad auch erreicht. Dann ist die Bewegung ziemlich abrupt abgebrochen.

RF: 1968 waren Sie in der europäischen Presse, ebenso wie die Wiener Aktionisten, regelrechte Stars.

HS: Die Avantgarde-Filmschauen zogen ein großes Publikumsinteresse auf sich. Der „Stern“ brachte einen ausführlichen Bericht über die österreichischen Avantgarde-Filmer, einfach weil wir „Underground“ waren und es mit Sex zu tun hatte. Die Aufbruchstimmung und starke Politisierung Ende der sechziger Jahre bildeten das richtige Umfeld für diese Art von Filmen, und umgekehrt.

RF: Ähnlich wie bei den Protagonisten des Wiener Aktionismus wurde in der Folge kein einziger österreichischer Avantgardefilmer an eine heimische Hochschule berufen. Das überrascht angesichts der Weltgeltung in der Geschichte des Experimentalfilms.

HS: Unsere amerikanischen Kollegen leben alle vom Lehren. In Österreich dagegen wurde kein einziger von uns in die Filmschule aufgenommen, ja nicht ein einziges Mal als Gastvortragender eingeladen. Das ist vom hiesigen Filmestablishment überhaupt nicht ernstgenommen worden.

RF: Zwischen Experimentalfilm und Spielfilm scheinen also die Gräben in Österreich noch immer unüberwindbar zu sein.

HS: Weil sich im Spielfilmbereich seit damals nichts geändert hat. Es wird versucht, pseudogute Filme zu machen, aber das sinkt auf Fernsehspielniveau hinab. In den siebziger Jahren, vor der Einrichtung der derzeitigen Filmförderung, haben sich Valie Export, Ernst Schmidt jr. und Peter Weibel nach den Erfolgen im Ausland durchgeboxt und die Chance gehabt, Spielfilme zu machen. Das Pech war, daß keiner dieser Filme wirklich gut war. Als ich 1980 nach Wien zurückkam, waren die Tore schon wieder verschlossen. Man hat die Entwicklung von Strukturen verhindert, in denen sich etwas aufbauen kann, und es blieb an einzelnen Leuten hängen, die die Energie besaßen, sich in Einzelfällen durchzusetzen. Deshalb sieht der österreichische Spielfilm so aus. Haneke hat bis jetzt keine Folgen gezeitigt, wie immer man zu seinen Filmen stehen mag.

RF: Dagegen ist eine „dritte Generation“ der Avantgardefilmer entstanden, mit Lisl Ponger, Martin Arnold, Peter Tscherkassky und Dietmar Brehm. Sie sind international in beachtlicher Weise präsent.

HS: Es ist das Schöne, daß es im Avantgardebereich immer wieder diese Erneuerungen gibt. Ihre Qualität ist, daß sie das damals entwickelte Sprachvokabular nicht verleugnen, sondern zu nutzen verstanden und darauf aufbauen. Martin Arnold ist nicht deshalb so gut, weil er „found footage“-Filme mit vorgefundenem Material macht wie viele andere auch, sondern weil er das Strukturelle des österreichischen Films verinnerlicht hat. Demgegenüber finde ich viele ausländische Beispiele läppisch.

RF: Peter Kubelka ist als Pionier des Avantgardefilms, Co-Direktor des Filmmuseums und Filmprofessor in Frankfurt wohl das Aushängeschild.

HS: Kubelka und das Filmmuseum haben den österreichischen Avantgardefilm zugunsten des „new american cinema“ ignoriert – auch Kurt Kren, der von uns Jüngeren entdeckt wurde. Zugleich war er ein eminent wichtiger Anreger: An ihm sah ich, daß eine andere Art von Film möglich ist. Es ist eine Frage der Existenz. An einer Figur wie Kubelka sieht man: „Der schafft es, mit seinen Filmen irgendwie zu überleben.“ Das gibt Mut. Mich hat dann wiederum die dritte Generation gefragt: „Wie machst Du das?“ Man kann die Leute nur bestärken. Denn sobald du Sicherheiten suchst, hast du schon verspielt.

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