In engl. Übersetzung enthalten in Film Unframed.
A History of Austrian Avant-Garde Cinema,
hg. v. Peter Tscherkassky, Wien 2012.
Der neue Realismus, der in der Kunst der sechziger Jahre die Abstraktion der Nachkriegsjahre mit ihren metaphysischen Tiefenschichten ablöste, kam an die Oberfläche der gesellschaftlichen und politischen Wirklichkeit mit den Mitteln neuer Techniken und Materialien. Neue Bündnisse wurden gesucht, vor allem solche mit anderen Künsten. Der Film – auch der experimentelle Film, der sonst im Kunstbetrieb eine isolierte Rolle spielte – wurde vor allem in den USA durch Pop Art und Happenings als technisches Medium ein wichtiger Bestandteil. Die Happenings, die Robert Whitman, Carolee Schneemann und Aldo Tambellini („Electromedia Theatre“) seit den frühen sechziger Jahren in New York vorführten, bestanden aus einer Interaktion von Performance und Filmprojektion und waren als visuelle, nonverbale Theaterstücke konzipiert. Eine einflussreiche Rolle übernahm ab 1966 E.A.T. (Experiments in Art and Technology), von Billy Klüver und Robert Rauschenberg mit dem Ziel gegründet, die Zusammenarbeit von Ingenieuren und Künstlern zu fördern. Daraus entstand eine große Anzahl von technischen, elektronischen und anderen medialen Projekten.
Eine verwandte Form der Filmpräsentation, bei der die räumliche Einbeziehung des Publikums wichtig war, boten 1965 Stan VanDerBeek mit dem Movie-Drome, einem kuppelförmigen Projektionsraum, und im Jahr darauf Andy Warhol’s Exploding Plastic Inevitable, ein multimediales Event, das durch Musik, Lichteffekte mittels diverser Projektionen, Tanz, Liveauftritte etc. die in der Kunst angestrebte Entgrenzung der Kunstformen als psychedelisches Gesamtkunstwerk verwirklichte.
Das Gegenteil von diesen sinnlichen Erlebnisräumen mit ihrer gesuchten Beschleunigung stellten jene meist kurzen und ohne großen Aufwand hergestellten Filme der Fluxus-Bewegung dar, die eine intellektuelle, in ihrer Form konzeptuelle, minimalistische, kontemplative und oft ironische Auseinandersetzung mit dem Medium Film suchte.
Im Sommer 1966 erschien eine Sondernummer der Zeitschrift „Film Culture“ unter dem Titel Expanded Arts. Alle die bisher beschriebenen Formen eines filmischen Neuansatzes – die „Film-Happenings“, wie sie später in Europa genannt wurden, die populären Multimedia-Events und Light Shows und die neodadaistische Richtung von Fluxus – wurden dort unter dem Begriff „Expanded Cinema“ subsumiert.
In Europa hatten in den Jahren davor die Bekanntschaft mit dem New American Cinema oder auch nur Berichte darüber eine künstlerische Unruhe erzeugt. Warhols mehrstündige Filme waren ebenso im Gespräch wie die sexuelle Freiheit des Underground. Einzelne der frühen Filme des New American Cinema waren bereits 1958 auf dem 2. Experimentalfilm-Festival, das die Belgische Cinémathèque in Brüssel organisierte, zu sehen gewesen. 1964 tourte eine Auswahl von rund dreißig Filmen durch europäische Großstädte; ein zweites, erweitertes Programm kam 1967 auch nach Wien. War beim 3. Experimentalfilm-Festival 1963/64, diesmal in Knokke, dem bescheidenen Output der Europäer eine zahlenmäßige Übermacht von Filmen des New American Cinema gegenüber gestanden, zeigt sich beim nächsten Knokke-Festival, 1967/68, ein Erstarken der europäischen Filmavantgarde, das den Anteil der Amerikaner auf ein Drittel senkte. Expanded Cinema war in den wenigen Tagen, die das Festival dauerte, kein Thema. Die multimedialen Happenings der Amerikaner kamen aus technischen und finanziellen Gründen nicht nach Europa, weshalb sie da auch kaum bekannt wurden. Von den Holländern gab es vereinzelte filmische Events und Präsentationsformen mit konzeptuellen Ansätzen, den technischen Aufwand der Amerikaner konnte sich aber niemand leisten.
Sehr wohl ein Thema in Knokke war der politische Stellenwert von Kunst. Linke Studenten griffen nicht nur den Spielfilm, sondern auch die gezeigten Experimentalfilme als eskapistisch und systemkonform an, während die europäischen Filmemacher, die erstmals die Gelegenheit hatten, sich kennen zu lernen, neue Formen der Kooperation ins Auge fassten, um bestehende Strukturen im Kunstbetrieb aufzubrechen. Tatsächlich setzte Knokke einiges in Bewegung. War in London schon 1966 nach dem Vorbild der New York Film-makers’ Co-op eine Kooperative gegründet worden, kam es nun auch in Amsterdam, Hamburg und Wien zu ähnlichen Zusammenschlüssen.
Die Austria Filmmakers Cooperative wurde gleich nach Knokke im Januar 1968 von Ernst Schmidt jr., Hans Scheugl, Kurt Kren, Peter Weibel, Valie Export und Gottfried Schlemmer gegründet. In den nächsten Monaten kamen Marc Adrian, Otto Mühl und Otmar Bauer dazu. Im Laufe des Jahres kam es zu mehreren so genannten Filmmacher-Treffen, die dazu dienten die neuen Filme der europäischen Filmemacher zu zeigen und zu sehen. Die beiden größten waren im Februar in Hamburg und im November in München. Im März eröffneten die beiden Filmemacher Wilhelm und Birgit Hein zusammen mit anderen in Köln das XScreen, ein Kino für den unabhängigen Film, mit einem Programm der Wiener.
„Die österreichische Cooperative“, schrieb Birgit Hein, „hatte als kleinste Gruppe den geschlossensten Charakter und konnte damit am effektivsten auftreten.“ 1 Damit war gemeint, dass sie als Gruppe von Anfang an in einer höchst konservativen Umgebung kulturpolitische Ziele mit mehr Nachdruck verfolgen und auf verschiedene Weise künstlerisch zusammenarbeiten konnte. Begonnen hatte diese Zusammenarbeit schon ein Jahr zuvor, als im Januar 1967 Kren, Schmidt und Scheugl auf Einladung eines Filmclubs in Wien ihre Filme zeigten und Peter Weibel den Abend mit einer Action Lecture eröffnete und Nivea als „direkten Werbefilm“ vorführte. Bei der Action Lecture No. 1 stand Weibel vor der Leinwand und auf ihn wurden 8mm-Filme projiziert, während er einen theoretischen Text vortrug. Bei Nivea stand er mit einem hochgehaltenen Niveaball vor der Leinwand und wurde von dem weißen Licht eines Projektors angestrahlt, während das Geräusch einer Kamera von einem Tonband zu hören war. Die Intention beider Aktionen war, die Elemente des Films – Darsteller, Licht, Ton, Kamera, Projektor – aus ihrem illusionären Verbund zu lösen und neu zusammenzusetzen. Weibel formulierte in Grundzügen erstmals seinen künstlerischen Wirklichkeitsbegriff, den er und Valie Export, mit der er zusammen lebte und arbeitete, 1968 in zahlreichen Aktionen und Projekten in rascher Folge demonstrierten. „Den Begriff der Wirklichkeit gibt es für den Filmmacher nicht. What is given to the film-maker is not nature but the film material. Die Entscheidungen des Filmmachers innerhalb aller Möglichkeiten des Zelluloids ergeben den Film.“ 2
Was zwei Jahre später von P. Adams Sitney als „Struktureller Film“ bezeichnet wurde3, bekam durch Weibels frühe Standortbestimmung eine andere Ausrichtung. Struktureller Film meinte bei Sitney und in der Folge in Amerika und Europa grundsätzlich Filme, die nicht von narrativen, sondern von konstruktiv-formalen Vorgaben bestimmt sind. Der strukturelle Prozess wird bei den Filmen zum bestimmenden Merkmal ihrer Form. In Wien hatte die erste Generation der Filmavantgarde – Peter Kubelka, Kurt Kren und Marc Adrian – schon in den fünfziger Jahren mit ihren Film-Partituren nach diesem Prinzip gearbeitet. Für die nachkommenden Filmemacher der sechziger Jahre (und auch für Kren selbst) wurden andere Parameter wichtig. Schmidt und Scheugl führten daher bei der Arbeit an dem Avantgardefilm-Lexikon „Eine Subgeschichte des Films“ den Begriff „Materialfilm“ ein. In diesem Begriff wird eine andere Verbindung sichtbar, weg von einer strukturellen Bauweise, hin zu den offenen Formen der Happenings, für die in Wien der Aktionist Otto Mühl den Begriff Materialaktion prägte. So wie Mühl den menschlichen Körper zum Material seiner Aktionen machte, ließ die Rückführung des Films auf seine materiellen Bestandteile neue kontextuelle Bedeutungen zu. Das war nicht nur die Absicht des Expanded Cinema, sondern bestimmte auch den anarchistischen Umgang, dem etwa Ernst Schmidt jr., der wie Kren einige Aktionen Mühls gefilmt hatte, das Zelluloid mancher seiner Filme durch Übermalen, Zerkratzen oder Durchlöchern aussetzte, etwa bei Einszweidrei (1965-68), Filmreste (1966-67), Weiß und Tonfilm (beide 1968).
Der Forderung nach politischer Gesinnung, die in Knokke aus dem linken studentischen Lager gegenüber der Kunst erhoben wurde, wollte diese sich stellen aber nicht ausliefern. Kunst als ethischer oder moralischer Appell war längst abgenutzt und wirkungslos, darüber waren sich die Künstler dort einig. Ihre Möglichkeit bestand vielmehr gerade in der Distanzgewinnung zu jeder Art von Sprechen, die Macht hat oder Macht beansprucht.
Die Untersuchung des Sprachgebrauchs hatte – und hat noch – in Wien eine Tradition, die, von Ludwig Wittgenstein ausgehend, Eingang in die Kunst fand, so vor allem ab den späten fünfziger Jahren bei den Dichtern der Wiener Gruppe, von denen Oswald Wiener auch an Aktionen zusammen mit Otto Mühl, Peter Weibel und anderen teilnahm. Wiener und die anderen sahen wie Wittgenstein in der Auseinandersetzung mit der Sprache die grundlegende Auseinandersetzung mit dem Menschen und suchten neue Ausdrucksformen, die die Sprache und damit sein Weltbild modifizieren.
Weibel sah in der Wirklichkeit den Gebieter der Sprache und in der Sprache einen von der Gesellschaft verwalteten Gebieter der Wirklichkeit. Ist der Herrschaftscharakter der Sprache erkannt, sei der Aufstand gegen sie zwingend. Karl Marx hatte darauf hingewiesen, dass Sprache Ausdruck von Bewusstsein und daher ein Produkt gesellschaftlicher Bedingungen ist, welche es zu ändern gilt. Der Kunst galt der Aufstand nicht dem ökonomischen und politischen Überbau, sondern dessen Instrumentarium, blieb daher ein Akt subjektiver Bewusstwerdung. Sprache steht dabei für alle Ausdrucksformen, auch für die Bildsprache des Films.
„sprache wird durch die art ihrer zeichen, durch die formen des aufbaus der sätze und durch die umformungsbestimmungen für diese bestimmt. all das beruht auf festsetzungen und festsetzungen sind frei wählbar. das geheimnis der filmsyntax ist nichts anderes als eben jene frei wählbare festsetzung des verbandes film. von den zur verfügung stehenden elementen des verbandes kann ich eine beliebige anzahl nehmen und ihren gebrauch neu definieren.“ 4
Expanded Cinema bekam in Amerika in der Spätzeit der Hippie-Bewegung durch Theoretiker wie Gene Youngblood die Bedeutung von New Age, das Heranbrechen einer neuen Kultur des Miteinanders durch mediale Entgrenzung, where „art, science and metaphysics are reconverging.“ 5 Die österreichischen Filmemacher waren von solcher Harmoniesucht weit entfernt. Ihr Interesse galt nicht einer „synaesthetic synthesis“ technischer Konzepte, die eine „universal language“ oder gar ein „oceanic consciousness“ begründen sollte, oder dem „pansexual universe“, das Youngblood bei Andy Warhol zu entdecken meinte 6. In ihren Filmen, Expanded Cinema-Aktionen und theoretischen Aufsätzen suchten sie im Gegenteil eine analytische Herangehensweise, die „reality“ gerade nicht als „an invisible environment of messages“ 7 akzeptieren, sondern vielmehr sichtbar machen und auflösen wollte.
Das Expanded Cinema bot eine große Bandbreite an möglichen Untersuchungen des dem Film zur Verfügung stehenden Vokabulars bzw. seiner syntaktischen Verbindungen. Dazu gehörten Werke (und Projekte), die die Filmherstellung oder Präsentation spielerisch und mit scheinbar didaktischem Ernst zu ihrem Thema machten und die Auseinandersetzung mit dem Publikum suchten. Darin glichen sie zunächst den Aktionen und Filmen der Fluxus-Bewegung, deren großer Vorteil war, dass sie billig herzustellen waren. Ihr hoch theoretischer Hintergrund bedurfte einer pointierten Einkleidung, während umgekehrt manche Aktionen eine theoretische Unterfütterung verlangten, um nicht als banal angesehen zu werden.
Eine Aktion von Weibel und Export, die an präfilmische Lichtkunst erinnert, war Abstract Film No. 1, bei der das Bild auf der Leinwand aus den Reflexen entstand, die ein von einer Taschenlampe angestrahlter Spiegel auf sie warf, als Wasser über ihn rann. Das Material des „Films“, das zur Schau gestellt wurde, übertraf in seiner Bedeutung das Resultat auf der Leinwand. Die Bedeutung von Schnitt wurde von Export und Weibel mit Cutting aufgegriffen, und im Sinne von Aufschneiden und Öffnen die Konvergenz von Vermittlung und Wirklichkeit demonstriert: die Fenster einer projizierten Hausfassade wurden mit einer Schere „aufgemacht“, damit die Realität dahinter sichtbar wird, aber auch Weibels Körper unterhalb der Kleidung und Körperbehaarung durch Aufschneiden und Abschneiden freigelegt. Die technische Möglichkeit der Zeitlupe wurde von ihnen bei Der Kuss und Schütten vor Publikum in die Realität übertragen. Bei Splitscreen – Solipsismus bewirkt ein Spiegel, dass ein Boxer mit sich selbst kämpft.
Film bedeutete für Ernst Schmidt jr. und mich auch die Filmgeschichte selbst. Schmidt jr. ließ bei Hell’s Angles Kinoprogramme, die er zu Flugzeugen gefaltet hatte, in den „Kinohimmel“ segeln und ihre Schatten auf die angestrahlte Leinwand werfen. Den Film hatte er Howard Hughes gewidmet, der den gleichnamigen Film von Howard Hawks produziert hatte. Ein Verweis auf einen anderen Großen des Films war hommage à alfred hitchcock, mein Projekt eines Movie Environments. Der einzelne Besucher wird zu einer Stahlplatte am Ende eines Ganges geführt, die – so wird er/sie ausdrücklich gewarnt – unter Starkstrom steht. Wie bei Hitchcocks Helden versagen seine/ihre Erfahrungen, wie weit er/sie sich in das Abenteuer einlassen darf. Der Fall löst sich beim Betreten der Platte.
Wie wichtig die Konfrontation mit dem Publikum war, erhellt sich daraus, dass nicht nur Weibel und Export, sondern alle Gründungsmitglieder der Coop diese Auseinandersetzung suchten. Die Einbeziehung der Zuschauer in ein Geschehen hatte ihre trügerische Seite, denn die angebotene Partizipation schuf keine konsumistische Befriedigung, die aus der Mitwirkung entsteht, sondern führte vielmehr ein Scheitern solcher Erwartungen vor Auge. Mehr noch, die Aggressivität, die in manchen der Aktionen zum Vorschein kam, sollte das Publikum, das sich in dem im Entstehen begriffenen künstlerischen Konstrukt glaubte einrichten zu können, verunsichern, wenn nicht gar vertreiben. Die Verweigerung der Teilhabe des Publikums an einer symbolischen Ordnung der Kunst sollte es aus seiner passiven Verantwortungslosigkeit hinaus befördern und ohne die Hilfestellung des Künstlers in die Unsicherheit eines offenen Kunstbegriffs entlassen.
Deutlich das Scheitern der Partizipation bzw. der trügerischen Sicherheit, die sie verspricht, thematisierte Weibel bei der Action Lecture No. 2, mit der er im März 1968 in Köln seinen und Valie Exports ersten Auftritt in Deutschland einleitete. Die Lecture war eine technisch erweiterte Variante seiner ersten Lecture in Wien ein Jahr vorher. Wie beim ersten Mal wurden mehrere 8mm-Filme auf ihn und sein Abbild auf der Leinwand projiziert. Der Ton, den er als transportables Tonbandgerät an sich trug, und das Licht des Projektors waren diesmal vom Publikum durch Schreien „kontrollierbar“. Nur wenn das Geschrei laut genug war, setzten sich durch einen lichtempfindlichen Widerstand (light dependent resistor) die Licht- und Tonapparaturen ingang. But under these conditions of noise and bright light Weibel’s speech was barely audible and the images projected onto him hardly visible. Das Versprechen einer Partizipation führte absurder Weise zu einem communication breakdown: „im automatisierten regelkreis der lautstärke erlebt, erfährt der patient, der staatskrüppel, die ohnmacht seiner kommunikation, den schaltkreis unserer demokratie: tautologie oder antinomie, affirmation oder anullierung, mitschwimmen oder zugrundgehen.“ 8
Bei Instant Film verteilten Weibel und Export durchsichtige PVC-Folien an die Zuschauer, die beim Durchblicken sich ihren eigenen Bildausschnitt wählen und ihr eigenes Kunstwerk schaffen sollten. Dieses selbst bestimmte Filmbild bestätigte allerdings nur ihr Weltbild, das sie schon immer hatten. Die Freiheit der Wahl war wertlos. Deutlich zeigte sich diese Scheinfreiheit auch bei Exports Ping Pong. Ein 8mm-Film wirft an sich ändernden Stellen Punkte an eine Wand, die der Spieler mit Schläger und Ball treffen soll. Was sich einladend als ‚Spielfilm’ vorstellt, „ist anlaß zu motorischen reflexen und reaktionen, nicht zu intelligiblen oder emotionalen. nichts zeigt deutlicher den herrschaftscharakter der leinwand als manipulatives medium als dies: wie sehr der zuschauer auch ins spiel kommt und mit der leinwand spielt, an seinem konsumenten-status ändert dies wenig.“ 9
Der Titel von Weibels Glanz und Schicht des Zelluloids ist ein Spiel mit der Bedeutung von „Glanz und Schicht“. Er meint die beiden Seiten des Filmstreifens – Emulsion und glänzendes Trägermaterial – assoziiert aber auch Glanz und Elend, die Weibel zu zeigen sich bemühte. Er führte einen Film vor, der immer wieder riss und aus der Führung des Projektors sprang, weil die Perforation stellenweise auf der falschen Seite war. Dadurch wurde der Film immer kürzer, bis er zuletzt aufgebraucht war.
Ja/Nein von Ernst Schmidt jr. führt den Zwiespalt zwischen Erfüllung und Verweigerung einer Erwartung ebenfalls bereits im Titel. Ein projizierter Film zeigt einen Kinovorhang, der sich öffnet und schließt, während mit dem realen Vorhang der gleiche Vorgang abläuft. Der Film, der nach dem Öffnen des Vorhangs zu sehen wäre, kann auf diese Weise nie beginnen. Bei anderer Gelegenheit versprach Schmidt jr. nicht weniger als eine Schöpfung/Creation, ohne aber dem hohen Anspruch an einen künstlerischen Akt gerecht werden zu können oder zu wollen. Zuerst zeigte er die leere Leinwand, indem er einen Blankfilm durch den Projektor laufen ließ. Gleichzeitig bemalte er den sich aufwickelnden Film mit einem Filzstift. Das Resultat wurde dem Publikum gleich anschließend vorgeführt. Schmidts ironischer Kommentar: „Eine Diskussion war nach diesem sehr reduzierten Filmwerk nicht schwer zu erreichen, wenngleich sie für manche nicht sehr lehrreich war.“ 10
Mit Humor sah Stephen Dwoskin den Beitrag von Gottfried Schlemmer zum Münchner Treffen der Filmemacher: „Gottfried Schlemmer showed a film where the audience of film-makers knew exactly how long to stay out of the cinema, yet while doing so experienced the film. This was 8h01 – 8h11, a 10-minute film of a clock running continously for ten minutes. Everyone waited outside looking at their watches for ten minutes and then went back in.“ 11
Kurt Kren führte im Mai 1968 in der Judson Gallery in New York die Aktion White – black vor. Ein Filmprojektor warf weißes Licht auf eine Leinwand, während vom Tonband in endlosen Wiederholungen ein Mao-Zitat zu hören war. Kren war damit beschäftigt, Filmstreifen quer durch den Raum zu spannen, um den Projektor zu wickeln und sie zu verbrennen und zu zerstören.
zzz: hamburg spezial wurde von mir für die Hamburger Filmschau 1968 konzipiert. Ich gab Ernst Schmidt jr., der nach Hamburg fuhr, eine Zwirnsspule mit, denn statt eines Films sollte der Zwirn durch den Projektor laufen und auf die Leinwand in Cinemascope seinen bewegten Schatten werfen. Es war dies der erste Ready-Made-Film und zugleich der „letzte Film der Filmgeschichte“, wie ich ankündigte, denn mit ihm erledigte sich alles weitere Filmemachen. zzz stellte damals und auch später sicher, dass der Film in jeder alphabetischen Liste an letzter Stelle steht. Die Länge der Vorführung war von der Geduld des Publikums abhängig, die Bewegungen des Zwirns bzw. seines Schattens über die Leinwand blieb dem Vorführer überlassen. zzz: hamburg special wurde von der deutschen Zeitschrift „Film“ zu den zehn Filmen des Jahres gewählt, die kreative Mitwirkung des Vorführers ausdrücklich gewürdigt.
Die gesuchte Öffentlichkeit meinte nicht nur die Zuseher, sondern über sie hinaus die Medien. Erst über die mediale Wahrnehmung wurden Filme und Aktionen existent. Die künstlerische Provokation bekam dadurch den Stellenwert einer politischen Demonstration. Die deutsche Presse stieg 1968 gerne darauf ein. Die aggressivste Aktion, der ein Publikum ausgesetzt war, fand beim Münchner Filmmacher-Treffen im November 1968 in einem Kino statt. Weibel gab ihr den treffenden Titel Exit. Auf einer Leinwand, die aus Silberfolie bestand, waren Raketen und Knallkörper befestigt, die von Export, Kren, Schmidt jr., Scheugl und Schlemmer gezündet wurden und rauchend und funkensprühend ins Publikum flogen, während Weibel Texte über die Aggression des Staates und der Gesellschaft gegen die Freiheit des Individuums in den Saal rief. Das Publikum flüchtete, wie zu erwarten war, zu den Ausgängen. Abgesehen vom planmäßigen Ende stellte sich der Erfolg der Aktion erst ein, als die Presse ausführlich darüber berichtete („Schießen Sie doch auf das Publikum!“).
Weit übertroffen wurde das mediale Echo dieser Aktion noch durch das Tapp- und Tastkino (Tap and Touch Cinema), das Valie Export und Weibel am Tag zuvor auf einem Münchner Platz vorgeführt hatten. Export hatte ein Miniatur-Kino (mit Vorhang) vor ihre nackte Brust geschnallt, in das nur zwei Hände Zugang hatten. Statt im dunklen Kino gaben sich die Besucher ihrem Filmerlebnis bei Tageslicht vor aller Augen hin; die direkte haptische Erfahrung enthielt das Versprechen einer nicht-entfremdeten Sexualität, wurde jedoch nach jeweils 12 Sekunden von Weibel per Megaphon abgebrochen, um einem Rückfall in den im Kino üblichen Konsumismus vorzubeugen.
Die Sexualität in einen öffentlichen Bereich zu heben und das Publikum zugleich dazu zu bewegen, sich seiner Rolle dabei zu stellen, war Absicht zweier meiner Aktionen, von denen eine ebenfalls in München vorgeführt wurde. Sugar Daddies, ein Film, der die Sprüche und Zeichnungen zeigte, die ich in einer Toilette der Wiener Universität aufgenommen hatte, wurde auf die Wand einer Toilette des Münchner Künstlerhauses projiziert. Bei anderer Gelegenheit nahm ich die Vorführung an einem solchen Ort auf und schnitt das Material in den vorhandenen Film ein, ein Konzept, das sich theoretisch immer weiter hätte fortsetzen lassen. Bei Der Voyeur stand ich mit einem 8mm-Projektor vor einer Filmleinwand und projizierte einen Pornofilm. Das Bild war so klein, dass es von Zuschauerraum aus nicht zu sehen war. Wer den Film sehen wollte, musste sich zu seiner Rolle als Peeping Tom bekennen und zu mir auf die Bühne kommen.
Es gab zahlreiche Projekte, die aus technischen Gründen nicht realisiert werden konnten. So sollte ein Testfilm, den Export, Kren, Scheugl, Schmidt, Schlemmer und Weibel 1968 planten, die Aufmerksamkeit des Publikums testen. Die Beteiligten wollten sich gegenseitig nach einem verabredeten Zeichensystem filmen, allerdings mit eingebauten Fehlern, die von den Zusehern entdeckt werden sollten und ihnen dafür Preise eingetragen hätten. Das Projekt scheiterte daran, dass keine sechs Kameras auf einmal aufzutreiben waren.
Der Widerspruch zwischen künstlerischem und politischem Anspruch und real Machbarem führte bei Weibel und Export zu einer Reihe von utopischen Projekten, die auf die Erweiterung der Sinne zielten und den technisch präparierten Menschen dem Terror von Eingriffen in seinen Körper unterwerfen würden. So etwa durch Weibels Lasermesser oder Exports Retinalstrahlen bei Porselyt, zwei von mehreren Projekten, in denen das Agressionspotenzial von Exit noch eine weitere Steigerung erfuhr. Nicht ohne Grund. Die Situation der Filmemacher war prekär. Nicht nur erhielten sie keine Unterstützung öffentlicher Stellen, sondern im Gegenteil deren Aufmerksamkeit in Form von Verboten und Prozessen wegen „Erregung öffentlichen Ärgernisses“ und ähnlichem.
Eine multimediale Erweiterung, die in Amerika längst erfolgt war, ließ sich in Österreich erst ab 1969 in Angriff nehmen. Weibel und Export wandten sich dem Video und dem Fernsehen zu; bei dem Underground Filmfestival in London 1970 waren sie mit Video-Arbeiten und Tele-Aktionen vertreten. Ihre tele-actions transformed expanded cinema with video etc. from a projection system to a general picture processing and generating machine, wie Weibel zu seinem „Videology“-Programm anlässlich des fünften und letzten Knokke-Filmfestivals 1974/75 schrieb.12
1969 nahm bei den Wiener Filmemachern die Produktion von Filmen und öffentliche Auftritte und Aktionen rapide ab, im Jahr darauf war die kurze, aber explosive Periode des Expanded Cinema vorbei.
1 Birgit Hein: Film im Underground. Frankfurt/M-Berlin-Wien 1971, S. 141.
2 Peter Weibel in dem Programmblatt, zit. in: Hans Scheugl: Erweitertes Kino. Die Wiener Filme der sechziger Jahre. Wien 2002, S. 85.
3 P. Adams Sitney: Structural Film, in: Film Culture No. 47, 1969
4 Peter Weibel: Nimm eine Handvoll Zelluloid (Teil 3), in: Film 11/1969, gekürzt
5 Gene Youngblood: Expanded Cinema, London 1970, S. 45.
6 Ebd., S. 77, 81, 92 und 117.
7 Ebd., S. 45.
8 Peter Weibel in: P. Weibel (Hg.), Valie Export (Mitarbeit): Vienna. bildkompendium wiener aktionismus und film. Frankfurt/M 1970, S. 258.
9 Ebd., S. 262
10 Ernst Schmidt jr. zit. in: Linda Bilda (Hg.): Ernst Schmidt jr. Drehen Sie Filme, aber keine Filme. Wien 2001, S. 127.
11 Stephen Dwoskin: Film Is. The International Free Cinema. New York 1975, S. 89.
12 Peter Weibel (Hg.): das offene werk 1964 – 1979. Katalog. Graz 2006, S. 689.
Hans Scheugl 