David Foster Wallace und der Schatten des Autos

Erschienen 4.8.2012 in Die Presse
unter dem Titel „Ballett aus Tinte.“

David Foster Wallace (DFW) ist seit dreieinhalb Jahren tot. Die Bekanntschaft mit seinem literarischen Werk hat im deutschsprachigen Raum erst mit zehnjähriger Verspätung eingesetzt und ist bis heute nicht abgeschlossen. Der Erzählband „Girl with Curious Hair“ war 1989 die zweite Veröffentlichung des Autors. Die deutsche Übersetzung erschien 2001 bei Rowohlt, war aber nicht vollständig, was damals niemandem auffiel. Fünf Erzählungen, die dort fehlten, werden jetzt mit dem Band „Alles ist grün“ von Kiepenheuer & Witsch, wo auch das Mammutwerk „Unendlicher Spaß“ erschienen ist, nachgereicht. Hier wie dort ist Ulrich Blumenbach für die vorzügliche Übersetzung verantwortlich; DFWs letzten, unvollendeten Roman, „The Pale King“, hat er noch in Arbeit.

Vier der Erzählungen von „Alles ist grün“ sind relativ kurz, die fünfte, „Westwärts geht der Lauf des Weltreichs“, umfasst zweihundert Seiten. Sie ist ein Schlüsselwerk, insofern sie DFWs literarische Herkunft beleuchtet, was angesichts des hohen Niveaus, mit dem er sich vom Start an in die Literatur einbrachte, und der Vielfalt seiner Themen und formalen Mittel als eine Orientierung dienen kann.

Im Kleingedruckten auf Seite vier von „Alles ist grün“ steht, wahrscheinlich vom Autor im Original hineinreklamiert, dass Teile von „Westwärts“ als Marginalien zu „Lost in the Funhouse“ (1968) von John Barth zu verstehen sind. Das ist bescheiden ausgedrückt, denn die sogenannten Marginalien sind fast so umfangreich wie Barths experimentelles Werk, das in der deutschen Übersetzung von 1973 „Ambrose im Juxhaus“ heißt. Und es ist unbescheiden, denn „Westwärts“ bezieht sich im Gesamten auf Barth.

Die Entwicklung, die die moderne Kunst in Europa genommen hatte und mit dem Zweiten Weltkrieg zum Erliegen kam, wurde in Amerika, begünstigt durch die Emigration vieler europäischer Künstler, aufgegriffen und fortgesetzt. Während in der Bildenden Kunst, im Avantgardefilm und in der Musik die Einflüsse zwar sichtbar waren, sich in der Verarbeitung aber bald auflösten, sah sich die erzählende Literatur veranlasst, gleichsam von der Sprache gedrängt, ihren im Verhältnis zu den anderen experimentellen Künsten späten Auftritt und damit ihre Mittel immer wieder zu reflektieren. Autoren wie John Barth oder Gilbert Sorrentino („Mulligan Stew“), die Anfang der Sechzigerjahre in Erscheinung traten und mit der Zeit ein umfangreiches Werk vorlegten, das zum Teil auch in deutscher Übersetzung erschien, bezeichneten ihre Veränderungen der literarischen Parameter oft als Metafiktion, so wie DFW die seinen gerne (und ironisch) als postmodern. Und wie DFW näherten sie sich einmal mehr den realistischen und essayistischen Sprachformen, die sie zum Vergnügen des Lesers im hohen Maße beherrschten, und zugleich dem weniger leserfreundlichen, aber reflexionsfördernden Experiment.

John Barth ist in seinen Anfängen ganz auf Europa ausgerichtet. James Joyce ist sein Übervater. Was zur von den Amerikanern wieder aufgenommenen Moderne hinzukam, ist die riesige Arena der amerikanischen Populärkultur. Marshall McLuhan rückte sie durch seinen Blick auf die Medien ins Bewusstsein und gab ihr eine politische Dimension. Die Pop-Art erhob sie zu den Artefakten der Zeit und des nationalen Selbstbewusstseins, DFW nannte sie das große gelallte Wiegenlied der Vereinigten Staaten. Der Literatur brachte sie in Amerika wie in Europa einen großen innovativen Schub.

Barth nennt seinen Erzählband im Untertitel „Fiktionen für den Druck, das Tonband und die menschliche Stimme“, womit er festlegen wollte, über welches Medium seine Texte zu kommunizieren sind; den Leser, der sich medial nicht bewegen will, schimpfte er einen druckhörigen Schweinehund. Um dieselbe Zeit ließ Peter Handke seine „Publikumsbeschimpfung“ von der Bühne los.
In der Erzählung von Barth ist der junge Ambrose zusammen mit seiner Familie im Auto unterwegs, um in Ocean City einen Tag im Juxhaus zu verbringen. In dem Auto, mit dem in „Westwärts“ eine kleine Gruppe zu der freudig erwarteten Vereinigung aller Menschen, die je in einem Werbespot von McDonald’s aufgetreten sind, unterwegs sind, sitzt wie bei Barth ein zukünftiger Dichter. Mit Bedacht setzt ihm DFW mit J.D. Steelritter den kreativsten Geist der amerikanischen Werbegeschichte zur Seite; er gibt den Ton an, weil er weiß, was alle wollen, denn er hat schon früher als der junge Dichter begriffen, dass Werbung wie Dichtung mit sich eins sein muss, Metawerbung funktioniert nicht.

Das Städtchen im Nirgendwo von Illinois, wo das große Heimkommen Tausender Ehemaliger ihre chiliastische Erfüllung finden wird, heißt Collision. Der Kommunion im Gemeinschaftsrestaurant der Welt, auf die sich alle Hoffnung richtet, können wir als Leser nicht beiwohnen, denn wir kommen gar nicht hin, obwohl die vergoldeten Zwillingsbögen von McDonald’s schon am Horizont auftauchen (und wieder verschwinden), gleich wie der Wasserturm von Ocean City, dem Ambrose entgegenfährt. Dadurch bleibt aber auch die amerikanische Erfüllung der verheißenen Apokalypse, nach der alles Begehren gestillt ist, ausgespart. Die Kollision, die der Name des Städtchens androht, ereignet sich in kleinen, erträglichen Dosen schon während der Fahrt.

Bei DFW begegnen wir Ambrose als Lehrer im Schreib-Workshop des zukünftigen Dichters wieder. Viel ist aus ihm nicht geworden; das Juxhaus ist inzwischen abgebrannt, aber er will es neu aufbauen. Er heißt jetzt Dr. C- Ambrose. Das Ersetzen eines Namens durch einen Strich, erfuhren wir schon bei Barth, war eine Technik der Romanciers des 19. Jahrhunderts, um den Realismus zu erhöhen, denn er erweckte den Anschein, die nicht benannte Person des Romans hätte es wirklich gegeben und werde aus Gründen des Taktes nicht genannt. Fiktion „realen“ Geschehens, die die Einsicht in höhere Wahrheiten erlaube, und Metafiktion als dessen sprachliche Verweigerung in den vielen Formen der Deregulierung sind bei DFW in langen Satzketten aneinandergebunden, stets bemüht, sich gegenseitig vom Podest zu stoßen, sodass der arme Leser begreifen muss, dass die Erzählung nicht der geradlinige Bericht eines Geschehens ist, sondern ein „Artefakt“, ein Objekt, ein schlichter, alter Gegenstand aus emulgiertem Zellstoff, ein horizontal angeordnetes Letternballett aus Tinte sowie Konventionen.

Durch die vielen Spiegelungen und Brechungen öffnet sich keine Perspektive, geht nichts voran. Ambrose verirrt sich im Juxhaus und muss in der Spiegelgalerie feststellen, dass er als Beobachter selbst eine perfekte Beobachtung unmöglich macht und sich in der Reflexion verliert. Eine spiegelnde Fläche, sagt DFW, betrügt, was sie angeblich offenbart. Für Ambrose ist das Juxhaus daher ein Ort der Furcht und Verwirrung. Er ist allerdings erst 13 Jahre alt. Immer wieder wenden sich Barth und DFW besorgt an den Leser, ob es für ihn nicht frustrierend sei, dass alles nur wahnsinnig langsam vorangeht und eine echte Erfüllung noch weit weg ist, er überhaupt nur die Gebärde des Reisens vorgesetzt bekommt, aber keine Reise, er folglich nie das Ganze zu sehen bekommt, sondern nur dessen Teile. Die Figuren der Geschichte halten das aus, meint DFW, weil für sie das Geschehen einfach real ist. Aber der Leser?

Dass und wie der Leser um den Blick auf das Ganze betrogen wird und welche Leistung von ihm selbst gefordert wird, fasst DFW mit einer kleinen Beobachtung aus dem fahrenden Auto heraus wie beiläufig in einem Satz zusammen: „Dinge am Straßenrand verstümmeln und rekonstruieren den Schatten des Autos.“ Der Schatten erhält durch das, worauf er fällt, ununterbrochen eine andere Form. Anders als Ambrose im Juxhaus lässt sich DFWs junger Dichter nicht verwirren, er kennt seinen Platz, er sieht die Textur genau.

Mit „Westwärts“ gibt DFW Einblicke in den Prozess seiner literarischen Selbstfindung, die damit nicht abgeschlossen ist, aber als Etappe die Mikroskopie seines wilden, überbordenden Denkens scharfstellt.

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