Das amerikanische Kino

Das amerikanische Kino als Metaerzählung oder Berufsbild: Filmemacher und Filmvermittler. Dietmar Schwärzler im Gespräch mit Hans Scheugl

Kolik Film 9/2008

Dein neues Buch SEX UND MACHT. EINE METAERZÄHLUNG DES AMERIKANISCHEN FILMS DES 20. JAHRHUNDERTS, 2007 im Schmetterling Verlag erschienen, ist eine Überarbeitung und Erweiterung von SEXUALITÄT UND NEUROSE, ein Buch das du 1974 publiziert hast. Wieso wolltest du SEXUALITÄT UND NEUROSE nochmals überarbeiten bzw. erweitern, und kannst du gleich auch etwas zu der jeweiligen Titelwahl erzählen, in der sich schon unterschiedliche Parameter ablesen lassen?

Hans Scheugl: Für mich hat sich der Zugang stark verändert. Von der ursprünglichen Stoßrichtung Psychoanalyse und Psychologie bin ich weggerückt. In den 1960er Jahren, wo die Anfänge meiner Auseinandersetzung mit Geschlechterrollen lagen, war dieser Blickwinkel maßgebend. Zu der Zeit erschienen die ersten Taschenbuchausgaben der Lehre Freuds, und Psychologie wurde erstmals in den unterschiedlichsten Bereichen angewendet. In der neuen Fassung habe ich das beiseite gelassen und stärker den politischen Aspekt herausgearbeitet. Die Filme, auf die ich mich beziehe, lassen meiner Meinung nach sehr deutlich erkennen, in welcher Situation sich amerikanische Männer und Frauen im 20. Jahrhundert befanden, mehr als mir das zu Beginn bewusst war.

Du hast die Filmakademie in Wien besucht und danach in den 1960er Jahren begonnen, Expanded Cinema Aktionen zu realisieren bzw. Filme zu drehen, u.a. zwei Paradestudien des strukturellen Films WIEN 17, SCHUMANNGASSE (1967) und HERNALS (1967). Daneben warst du als Archivar beim Filmarchiv Austria tätig und hast bei der Filmzeitschrift CALIGARI mitgearbeitet. Anfang der 1970er Jahre hast du dich für längere Zeit aus dem Kunstbetrieb zurückgezogen und dich vorwiegend dem Schreiben gewidmet. Neben SEXUALITÄT UND NEUROSE ist das mittlerweile vergriffene Standardwerk EINE SUBGESCHICHTE DES FILMS. LEXIKON DES AVANTGARDE-, EXPERIMENTAL- UND UNDERGROUNDFILMS (1974, gem. mit Ernst Schmidt jr.) und FREAK UND MONSTER (1974) erschienen. Wie kam es zu dieser Verschiebung vom Filmemachen zur Filmvermittlung in deiner Arbeit – zumindest für eine gewisse Zeit – oder nimmst du das selber gar nicht so wahr?

Es war schon eine Verschiebung und natürlich auch eine Aufarbeitung der vergangenen Jahre. Es war mir einfach wichtig, mich diskursiv mit der Zeit auseinanderzusetzen und Positionen zu beziehen. Bei dem Buch SEXUALITÄT UND NEUROSE fing die Arbeit allerdings schon in den 1960er Jahren an. Ein wesentlicher Faktor ist auch, dass der Spielfilm für mich seit Kindheitstagen immer eine große Bedeutung hatte. Meine Sozialisation fand ja nicht mit dem Medium Fernsehen statt, sondern im Kino. Die Entdeckung der Welt in einem isolierten, armen Land, wie Österreich es in den 1950er Jahren noch war, lief über das Kino.

Du hast dich auch immer für das moderne Kino interessiert, das zu einem Großteil ja in Europa stattfand. SEX UND MACHT ist aber auf das amerikanische Kino beschränkt…

Das Buch SEXUALITÄT UND NEUROSE war zweigeteilt: Im ersten Teil konzentrierte ich mich auf die Beziehung zwischen Mann und Frau, welche ich nun in SEX UND MACHT überarbeitet habe. Im zweiten Teil des Buches beschäftigte ich mich mit der Beziehung zwischen Männern, die auch jetzt wieder auftaucht, und hatte bei diesem Teil auch das europäische Kino und den Avantgardefilm inkludiert.

Eine herkömmliche Herangehensweise würde lauten, dass das Hollywoodkino und der Avantgardefilm zwei Gegenpole darstellen, die nichts miteinander zu tun haben wollen. Allerdings kam und kommt es hier immer wieder zu Allianzen. Ich denke da etwa an die Filme der Kuchar Brothers, von Kenneth Anger oder auch an Filme von Gus Van Sant und Todd Haynes. Was hat dich am Hollywood-Kino gereizt?

Anhand des Hollywood-Kinos und dessen Kontinuität in der Produktion habe ich entdeckt, dass diese Filme Botschaften enthalten, die anderswo nicht in dieser Deutlichkeit enthalten sind. Viele seiner Genres konnten sich so lange halten, weil sie sich mit den Zeitströmungen verändert haben, wie das beispielsweise am Western oder am Gangster-Film ablesbar ist. Im europäischen Kino lässt sich das nicht so klar bestimmen. Ich hatte damals vom Hanser-Verlag die Einladung ein weiteres Buch zu machen, und ich dachte an den deutschen Film, aber ich habe mich dann von der Idee verabschiedet und bin nach Indien gefahren. Die Bedeutung der Geschlechter-Beziehungen im Film ging mir als erstes beim Film-Noir so wirklich auf, und ich war auch der erste, der sie dort untersuchte.

Im Kontext der österreichischen Film-Avantgarde hat es im Gegensatz zur amerikanischen zu der Zeit keine Auseinandersetzung mit dem kommerziellen Film gegeben. Das kam erst später in den 1980er und 1990er Jahren über die zahlreichen Found Footage-Filme. In Österreich standen das Konzept und das Material deutlich im Vordergrund.

Die Entwicklung in Österreich verlief ganz radikal hin zum formalen Materialfilm. Der Spielfilm blieb völlig auf der Strecke. Für mich war die Situation damals Ende der 1960er Jahre auch ziemlich aussichtslos, da der formale Film an einem Endpunkt ankam und zum Spielfilm der Zugang fehlte, sowohl von ökonomischer als auch von künstlerischer Seite her. Das dauerte bei mir bis zu meinem Film DER ORT DER ZEIT (1985), der Spielfilmelemente enthält, aber doch ein formaler Film ist.

Als Avantgardist hast du dich von ideologischer Seite nie als Gegenpol zum amerikanischen Kino verstanden?

Ja und nein und durchaus auch in dieser Schizophrenie. Von Produktionsseite  bzw. ökonomischer Seite war man dagegen, meist auch vom Formalen und Inhaltlichen her, gleichzeitig hatte ich eine gewisse Liebe und Verfallenheit für diese Kinoform.

Dein Buch SEX UND MACHT ist einer These Marshall McLuhans verpflichtet und zwar, dass ein Medium die Wirklichkeit nicht nur abbildet, sondern auch eine eigene Wirklichkeit schafft. Jetzt ist gerade das Hollywoodkino nicht unbedingt als realistisches Kino zu verstehen, obwohl es – so deine Einschätzung – schnell auf gesellschaftspolitische Ereignisse reagiert. Ist es dadurch für eine Meta-Erzählung doppelt attraktiv bzw. kannst du ein wenig zu diesem Verhältnis Wirklichkeit / Abbild der Wirklichkeit / Inszenierung der Wirklichkeit erzählen?

Eine Stärke des amerikanischen Films ist, dass Geschichten erzählt werden, die nicht unmittelbar gesellschaftspolitische Situationen umsetzen, und die erfundenen Geschichten trotzdem eine reale Ebene berühren, was letztlich die Aktualität und den Erfolg ausmacht. Ich glaube, dass Erfolg und ein zeitgemäßes Gespür für die Realität unmittelbar zusammenhängen.

Das Aufgreifen sozialer Verhältnisse ist bei einem Film wie A CORNER IN THE WHEAT von D. W. Griffith aus dem Jahr 1909, der in einer Parallelmontage den steigenden Brotpreis nachgeht, genauso festzustellen, wie bei STRANGE DAYS von Kathryn Bigelow aus dem Jahr 1995, ein Science-Fiction-Film, der wie ein Nachhall der Rassenunruhen 1992 in Los Angeles wirkt und die Ermordung Rodney Kings nochmals implizit „verhandelt“. Dennoch unterliegen diese Auseinandersetzungen vorwiegend dem Aspekt der Unterhaltung.

Eine solche Suberzählung, die sich aus vielen Filmen herausfiltern lässt, kann einen konservativen bis reaktionären Subtext transportieren, aber auch eine subversive Haltung einnehmen. Der Hollywoodfilm ist ja nicht eindimensional. Zum Beispiel fand ich heraus, dass das Stresssyndrom der Soldaten im Krieg in den 1940er Jahren auch in den Filmen der Zeit vorhanden war, nur durfte es nicht als solches benannt werden. Die Kriegsheimkehrer, die „unerklärlicherweise“ gewalttätig sind, verweisen meiner Meinung nach ganz deutlich auf diese Situation. Sie sind auch im Film Kriegsheimkehrer, nur wird das nicht thematisiert. Der Krieg bleibt ausgespart. Ich bin allerdings überzeugt, dass das Publikum diese Verweise verstand, obwohl sie nicht als politisches Thema markiert wurden. Ein solches Durchscheinen von Subtexten, das es immer wieder gibt, macht die Aktualität aus, von der ich vorher sprach.

Was das Buch für mich sehr gut leistet, ist eine sehr handhabbare Klassifizierung des amerikanischen Kinos anhand von Geschlechterverhältnissen. Du ordnest einzelne Filme nach einzelnen Erzählsträngen; bringst sie quasi in eine Struktur. Diese Herangehensweise  ist deiner filmischen Arbeit nicht ganz unähnlich bzw. ließen sich hier Äquivalenzen herstellen. Siehst du das auch so oder sind die Zugänge völlig unterschiedlich?

Das ist sehr unterschiedlich. Bei den Filmen musste ich mir die Struktur ausdenken, während  sich die Struktur beim Buch aus den Filmen bzw. der Arbeit daran ergibt. Meine Vorgehensweise ist eher vergleichbar mit der eines Detektivs, der ein Puzzle zusammensetzt. Ich musste auch immer wieder aufgrund der Vorgaben der einzelnen Filme, Dinge revidieren und Änderungen vornehmen. Ideal wäre es gewesen, wenngleich unmöglich, wenn ich alle amerikanischen Filme gesehen hätte, weil ich dann die dichtest mögliche Struktur hätte herstellen können. Ich beschränkte mich auf etwa 1200 Filme, dennoch ist die Struktur so angelegt, dass darin auch die restlichen Filme in irgendeiner Art und Weise zu finden sein sollten. Das war auch das Schwierige der Arbeit, weil eigentlich nichts draußen bleiben sollte. Es ging daher auch nicht darum, einzelne Filme herauszuheben, wie das ja sonst üblich ist.

Ein Effekt, der sich bei mir beim Lesen einstellte, ist allerdings, dass sich die Erzählung wie eine Geschichte des Dominanten liest, obwohl immer wieder einzelne Dissidenten auftauchen, aber beispielsweise FilmemacherInnen wie Spike Lee, Shirley Clarke, Penelope Spheeris, David Lynch, Barbara Loden, Melvin van Peebles, Paul Thomas Anderson gar nicht oder nur als Fußnote vorkommen. 

Natürlich habe ich eine Auswahl getroffen, die auch mit meinem Thema einhergeht, und einzelne Filme weggelassen, die für mich nicht prägend genug waren. Aber generell ging es mir um eine thematische Verknüpfung von Filmen, nicht um Autoren.

Film und Politik sind im Buch ganz unterschiedlich verknüpft. So gibt es beispielsweise die Einschätzung, dass die Grundstimmung der Hollywood-Filme der 1980er Jahre eine melancholische war und dass sich der Optimismus, der am Anfang der Reagan-Jahre herrschte, sich in den Filmen nicht widerspiegelt. Hingegen führte die Präsidentschaft Nixons sehr wohl zu einer Verunsicherung  und Apathie auch in der Filmindustrie; verdeutlicht in einer ganz rigiden Trennung zwischen linken und rechten Tendenzen. Auch Clintons Amtszeit konnte aufgrund der nicht erfolgten Gesundheitspolitik, nicht greifender oder ausgebliebener ökologischer Maßnahmen nicht wirklich punkten. Wie selten zuvor wurden amerikanische Instanzen in den Filmen angegriffen oder persifliert, z.B. in WAG THE DOG oder MARS ATTACKS. Wann, glaubst du, tut sich Hollywood am leichtesten, Bezüge zur Wirklichkeit aufzugreifen oder diese herzustellen?

Das ist ganz unterschiedlich. Die Erzählung läuft mit der politischen Entwicklung nicht immer parallel, sondern die Filme präsentieren ein anderes Bild als das offizielle. Die Filme zeigen auf eine indirekte Weise mitunter differenziertere Entwicklungen auf als die, die man einfach aus den Zeitungen herauslesen kann. Auch die Clinton-Jahre hätten in ihrer filmischen Ausformung optimistischer sein können, waren sie aber nicht. In den Filmen vermittelt sich eine sehr problematische Zeit, in der viele verdrängte Themen, wie z.B. der Vietnam-Krieg, wieder auftauchen und die ständige Kriegsgefahr spürbar wird. Ökonomisch waren die Clinton-Jahre ja nicht die schlechtesten, dennoch spiegelt sich das in den Filmen nicht wider. Aber das Kino reagiert doch in irgendeiner Form. Eine der spannendsten Epochen für mich sind die 1940er Jahre, in denen sich unglaublich viel abspielte und alles in einem Zeitbezug stand. Die Situation der Männer nach der Wirtschaftskrise der 1930er Jahren, der Eintritt in den Krieg, die Desorientierung nach der Heimkehr, der Kampf um die Existenz und die Familie – das alles wird in ganz vielschichtiger Weise erzählt.

Die wirtschaftliche Rezession –  so einer deiner Argumentationsstränge – spielt sich aber meistens auf dem Rücken der Frauen ab.

Das stimmt, allerdings gibt es auch hier Ausnahmen. In den 1930er Jahren – in der größten Wirtschaftskrise – entstanden die stärksten Frauenfiguren der Greta Garbo, Jean Harlow, Marlene Dietrich oder Mae West. Sie sind noch ein Nachhall der 1920er Jahre, einer Zeit, in der emanzipatorische Entwicklungen deutlich wurden. Der New Deal und seine rigiden Moralvorstellungen bewirkten eine Trendumkehr. Mae West hielt ihre Selbstbestimmung als Frau länger durch als die Garbo und die Dietrich, aber auch bei ihr war es dann plötzlich aus. Obwohl sie das Paramount-Studio vor dem Ruin gerettet hatte, wurde ihr Vertrag nicht mehr verlängert.

Gleichzeitig haben die großen gesellschaftspolitischen Themen der 1960er Jahre, wie Vietnam, die Ermordung Martin Luther Kings, die Studenten-Proteste oder auch die Frauen-, Schwarzen-, Schwulen- und Lesben-Bewegung, in Hollywood keinen oder nur kommerziell verfälschten Ausdruck gefunden.

Im Independent-Bereich wurde sehr wohl auf die eine oder andere Art darauf reagiert. Die großen Studios hingegen waren vorwiegend konservativ geprägt und wollten sich von diesen Ereignissen nicht berühren oder gar überrollen lassen.

Dafür gab es in den Filmen der 1960er Jahre als ein Charakteristikum, das du nennst, viele neurotische Söhne und schreckliche Mütter. 

Diese Entwicklung war die logische Fortsetzung des Kinos der 1950er Jahre, in dem das klassische Familienmodell verherrlicht wurde, das in der Praxis aber nicht hielt.

Für die 1970er Jahre skizzierst du ein sehr tristes Bild, was die Präsenz der Frauen auf der Leinwand betrifft; die Abwesenheit ist so groß wie nie zuvor und nie danach. 1934 waren an der Kinokassa sechs der ersten zehn erfolgreichsten Stars Frauen; 1964 waren es nur noch drei und Ende der 1960er Jahre waren es eine bis zwei, allerdings wechselnde. Diese Einschätzung fällt in das Jahrzehnt des New Hollywood-Kinos (1966-1978),) das von einer cinephilen Betrachtung her als das goldene Zeitalter schlechthin gilt.

Na, ja, auch das New Hollywood Kino war ein Männerkino, das konnten diese Filme auch nicht wettmachen. Diesbezüglich hat sich erst in den 1980er Jahren etwas geändert. Stars wie Barbara Streisand und Jane Fonda haben Filme selbst produziert, um überhaupt auf die Leinwand zu gelangen. Den Männerfilmen Paroli zu bieten, ließ sie auch vermehrt Regie führen.

Justament Jane Fonda stand aber für ihre deutliche Positionierung gegen den Vietnam-Krieg im Kreuzfeuer der Kritik und nicht nur der amerikanischen. In LETTER TO JANE (1972) wurde sie zur Zielscheibe von Godard und Gorin.

Ich habe den Film nicht mehr in Erinnerung, aber man muss Jane Fonda wohl für sich betrachten. Was damals die Linke oder Godard bzw. Gorin gedacht oder gefühlt haben, ist heute ziemlich irrelevant. Am Beispiel der Fonda sieht man aber recht gut, wie schwer sich Hollywood getan hätte, wenn die Studios tatsächlich in das Kriegsthema in einem politischen Sinne eingestiegen wären. Fonda hat immerhin ihre Karriere aufs Spiel gesetzt, während die Linke vom Systembruch lebte.

Du konzentrierst dich im Buch ausschließlich auf die narrativen Aspekte des Kinos. Formal-ästhetische Elemente, die gerade deine filmische Arbeit kennzeichnen, kommen nicht vor. Wieso? 

Die Erzählung transportiert was ich untersuche. Es gibt zwar manchmal formale, kleine Hinweise auf Frisuren, Kleidung oder Titel, die auf die Form referieren, aber grundsätzlich ist es die Narration, die mich interessiert hat.

Du hantierst mit einem relativ traditionellen Geschichtsverständnis: Konkret teilst du das Buch  ganz linear ein – von den 10er Jahren bis in die Gegenwart – und orientierst dich stark an Persönlichkeiten; konkret an den einzelnen Präsidenten der Vereinigten Staaten. Ist diese Form der Geschichtsschreibung eine Folge der Strukturierung oder schlichtweg der einfacheren Vermittlung verpflichtet?

Die Erzählung ist eine fortschreitende, und ich glaube, es wäre aufgrund der Materialfülle verwirrend, nach vorne und zurück zu springen. In Ansätzen mache ich das lediglich in den Fußnoten. Ich würde allerdings nicht behaupten, dass ich mich an den amerikanischen Präsidenten orientiere, die sind wirklich sekundär, sondern einschneidender und wichtiger sind die vielen Kriege im Laufe des 20. Jahrhunderts. Sie sind die Bruchstellen, an denen sich im amerikanischen Film gesellschaftliche Veränderungen ablesen lassen wie nirgendwo sonst.

Martin Arnold, der in seinen Filmen oft Found Footage von amerikanischen B-Movies verwendet, hat einmal gemeint, dass das Hollywood Kino ein Kino des Ausschlusses, der Verleugnung und der Repression ist und ein Kino der Verdrängung produziert. Ihm gehe es gewissermaßen in seinen Filmen darum, diese verdrängten Ideen freizulegen. Ist das ein Ansatz, der sich auch für dein Buch geltend machen ließe?

Ich würde das nicht so generalisieren. Hollywood per se gibt es meiner Meinung nach nicht.Das muss man sich von Film zu Film anschauen. Es gibt auch erzkonservative Filme, die ich ganz passabel finde, wie beispielsweise der erste Teil von Rambo, FIRST BLOOD (1982), der einer gewissen Weise sogar eine Distanz zu sich selbst aufbaut, die vielen anderen Filmen abgeht. Die Rambo-Figur ist da noch vielschichtig gezeichnet, weil es eine gebrochene und leidende Figur ist – einer Italowestern-Figur nicht unähnlich.

 

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